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郑思肖与无根兰

作者:admin 日期:2006-8-8 21:08:44 人气: 标签:
导读:
郑思肖与无根兰
  在“青藤白阳”开创出水墨大写意画格之前,文人画主要集中在山水一科,花鸟被称为“写生”,文人画家染指花卉多局限于“岁寒三友”和“四君子”一类较为狭小的范围。出现这种状况,主要源自于两方面原因:一,山水画作为中国古代文人“澄怀观道,卧以游之”的出世符号,最能体现古代文人们天人合一的思想和高蹈绝俗的情怀;二,“岁寒三友”和“四君子”一类花卉植物,由于其特有的物理属性,适宜于托物言志,不失为画家们寄托其品格胸次和人文理想的最佳载体。除此之外,梅兰竹菊和枯木秀石一类题材,型略而迹简,有利于书法性用笔的发挥,也是重要的原因之一。

  托物言志,是中国传统绘画中最常见的艺术表现手法,其最初渊源无疑取法于文学作品中的“比兴”,例如中国最早的诗歌总集《诗经》和《离骚》中便有大量的这一类手法,文人画家将其移之于绘事,可谓是顺理成章,水到渠成。

  将文人花鸟画托物言志的表现手法运用到极致者为元初的郑思肖。

  郑思肖,字忆翁,福建连江人。曾以太学生应博学鸿词试,授和靖书院山长。宋亡,隐居平江(今苏州),坐卧必向南,以示不忘宋室,因之亦号所南。寄身缁黄,自称三外野人,擅写墨兰,与赵孟坚并称,有论者谓:赵氏得兰之姿,而郑得兰之质。据都穆《寓言编》载,郑思肖所写墨兰疏花简叶,根不著土。人问其故,答曰:“土为蕃人夺去,忍著耶?”现藏于日本大阪市立美术馆的《墨兰图》,为郑氏现今存世的惟一作品,该图画面清简至极,仅几片疏叶,两朵花蕊,不着地,不见根,然却兼具刚柔相济之质,而无根的本身更是表达出画家对异族入主的满腹悲愤,和对前朝故国的一腔情思。

  在这幅《墨兰图》上,铃有“求则不得,不求或与,老眼空阔,清风万古”闲章一方,反映了画家的品格。据《梧溪集》载,曾有县令向郑索画不得,欲以“赋役”相威逼,郑曰:“头可得,兰不可得。”此章即为其耿直不阿性格之自况。另外,该图上还有郑氏的自题七绝一首,诗曰:“向来俯首问羲皇,汝是何人到此乡,未有画家开鼻孔,满天浮动古馨香。”郑思肖在这四句诗中,进一步将兰花拟人化,并以第一称倾吐心曲,表达其高洁清雅、超然脱俗的志趣。由于这幅画的幽远意境、深邃题旨和特殊背景,故虽为小帧,但却有着不容忽略的重要地位,大凡编纂相关画册、典籍、图录,都要将这幅《墨兰图》收入其中,而郑思肖也凭借着这幅画,超越了众多同时代画家,跻身于画史。

  关于托物言志的比兴手法,王逸在《离骚序》中曾有过一段十分著名的阐释:

  “《离骚》之文,依诗取兴,引类譬喻。故善鸟香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞;灵修美人,以媲子君:宓妃美女,以譬贤臣:虬龙鸾凤,以托君子;飘风云霓,以配小人。”

  对照《画史会要》郑思肖条目下所载:“尝自画一卷,长丈余,高可五尺许,天真烂漫,超出物表。题云:纯是君子,绝无小人。”正可印证王氏的上述见解。

  文学和绘画中托物言志的比兴手法,是中国古代知识分子重道轻器的产物。苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中,曾做过如下排序:“与可之文,其德之糟粕:与可之诗,其文之毫末。诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余。”即德第一,文次之,诗再次,而书法和绘画则排在最后。苏轼的看法,无疑代表着中国古代知识分子的普遍观点。徐渭和齐白石不约而同地将自己绘画成就排在诸艺之末,即为此种观点的直接折射。故而,在古代的文人们看来,画画是为“体道”、“载道”服务的,所以诸如为艺先学做人,人品即为画品一类道德说教,几乎成了中国古代艺术家们心目中的圣经。

  作为中国古代知识分子调剂身心、完善人格、体现其价值理想的形象化手段,绘画中托物言志的比兴手法,强调艺术家在社会中的道德责任和道德义务,固然有其正确的与合理的一面,然而对于艺术发展来说,却并非全为幸事,因为这种用他律取代自律的行为,显然是道德的利益侵害了艺术的利益。

  纵观画史的演变,对于这一点可以看得更清楚。中唐以还,由人物而山水,画家们在“画什么”中做文章,但由赋彩而水墨,分疏体与密体,则开始了从“画什么”到“怎么画”的转换。这种转换到了“元四家”时代又进了一步,由于原来绘画的被表现者,被逐渐确立为表现者,于是笔墨形式因此而获得了联骈于内容蕴涵的重要地位。这之后,董其昌更是乞灵于禅家的亦此亦彼,开发出笔墨的独立价值及其形而上的审美意义,实现了目的和手段的统一,从而完成了中国传统绘画的自律化进程。然而这种自律化进程,主要体现在山水画创作领域,而在花鸟一科则是另外一种情况。缘于精神所系,画家们对于花鸟画的题材,仍习惯地赋予其特定的人格寓意。以上所说的郑思肖的“无根兰”,就是一个最为极端的例子。这种借助于文学上托物言志的比兴手法,虽然约定俗成,简洁明快,但却是自设藩篱,严重阻碍了花鸟画走向形式自律的过程。因此,郑思肖的“无根兰”在绘画史上的意义,主要是精神层面的,而非是艺术层面的,而真正实现文人花鸟画从“画什么”到“怎么画”转换的则是徐渭。


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